纵观而言，这本书讨论了中国当代新闻摄影史上的两个重要议题，一是新闻摄影的传播属性之争，二是新闻摄影的传播者是否有过自觉或不自觉的专业主义意识。

  新闻摄影的政治身份

  作为传播的产物，照片的传播效果不仅仅是图像的可靠，更牵涉到图像与图像之外的社会关系。根据作者的考察，“新闻摄影”的概念从1949年以后“经历了一个新的形成、修正期，并且逐渐被赋予了诸多特殊内容的过程。”从1953年起，关于新闻摄影的“摆布”、“组织安排”、“虚构”、“造假”等问题就在新华社内展开讨论。

  对问题的讨论一开始是图像的真实性。引发真实性的案例有大有小，从1956年北海公园儿童车事件，到包兰铁路昆都仑河大桥，还有一汽工厂的摄影报道。如果不考虑新华社关于“组织新闻，参与事实”的讨论背景，每个事件里当事人对自己的解释都是成立的。如果把这些事件放在一个传播效果优先的前提下，当事人的做法也无可厚非。但是，1956年初夏发轫的这些事件和讨论逐步显现出命题本身的复杂性，逐渐拉开中央和地方、官方和个人、政治和业务的距离。

  从书中提供的信息来看，最初的讨论在专业范围内是可以成立的。讨论的延伸涉及到新闻真实性如何在新闻摄影中存在，“虚构和摆布”与“正确的组织加工”其间的界限究竟在哪里？“组织加工”这个词被修饰，增加政治意识形态色彩浓厚的形容词，其操作的实质是将比虚构与摆布外延范围更大的组织加工收归己有：正确的组织加工，才是被许可的。而究竟什么是正确的组织加工，几乎找不到准确的说明。1956年3月新华社新闻摄影部编委会的“决定”中提出的令人左右为难的要求：“作为一个好记者，必须深入生活，深入实际去发掘，去观察，而尽量不依赖组织加工……而如果需要组织加工，应该提倡事先组织，尽量避免现场组织。”事实上，在当时不管是反对还是赞成，或者是在两者之间游离，最终俘获人心的工作方式还是彼此“心照不宣”这样一种现实。

  当然，亦有人提出“新闻摄影创作方法的根本特点，不是什么‘组织加工’和‘摆布’，而是选择”。最能体现新闻摄影特征的，是时事政治新闻的采访。的确，在重大外事场合，摄影记者不可能进行现场调度。这里起作用的是被拍摄对象本身的传播价值，比如书中提及的“毛泽东特例”。所有关于毛泽东和青年在一起、毛泽东看世界地图、毛泽东打乒乓球等照片，没有人提出异议。之所以没有异议，根本原因还是被拍摄对象的神圣性。

  在中国当代新闻摄影史上，1956年无疑是一个最具复杂性的分水岭或转折点。初春时节，苏共“二十大”的召开，对斯大林主义的批判，促使少数中国新闻摄影人开始反思。有人公开提问：“我们许多图片由于‘组织加工’而太呆板，不 自然 ，严重地影响图片质量。这些图片在国内外，特别是国外不受欢迎，有些外国人曾说我们的许多图片是‘摆’出来的，说我们的记者是导演。本来图片宣传就因为是真实的、形象的宣传而吸引人，现在被人看作是‘摆’出来的，那么它的力量又在哪里呢？”“新闻摄影真实性问题”的话题显然有一种 历史 性和主体性合谋的冲动。

  “真实”与客观事物不仅是唯物主义的关键词，而且还是贯穿在1956-1959年乃至更长时期摄影界争论的主题。书中提供的拍摄往事把排演和参与置于摄影师与事实的关系之间。在平面影像的生产过程中，人与被拍摄内容的关系成为讨论的焦点，所显示的意义既有真实性的影响，也包括相关联的权力角逐。作者在书中指出：“答辩与对话总是一定语境下的表述。争辩的双方虽以不同乃至对立的方式建构对自身有利的‘现实’，但他们又拥有共同的对话前提。在公开的文本背后，还会有许多外人难以得知的人情世故，难以猜度的世态人心。”。其实，在某种意义上说，讨论的目的并不一定是要界定摄影的专业主义创作法则，而更多是确立一种摄影的政治意识形态规范。

  围绕着当时的新闻摄影界对“真实”的讨论，作者提供的史料无意间展示了当年新闻摄影工作所预设的操作模式。这涉及到沙飞开创的摄影宣传范式，即根据政治需要进行摆拍。沙飞的作品事实上构成了中国革命史的影像叙事的主要部分。在书中所关注的各个讨论过程中，不时插入新华社摄影部主任石少华——当年沙飞的亲密战友——有权威性和有份量的指示和评判。但是，“在他的发言中，没有把‘宣传照片’与‘新闻照片’的概念区分开来。历史地看，许多时候，‘新闻照片’与‘宣传照片’是在同一意义上使用的。”在随后的“大跃进”年代，“棉花姑娘”的剪辑和“欢跃在早稻卫星上”的装置终于成为那个年代的影像记忆的霸权模式的标本。

  专业主义想象的淡出

  1950年代，中国革命的高歌猛进同时在社会的断裂性和连续性两个方向着力。这个时段所发生的事情，不过是更大历史背景下一个小段落。从书中对新闻摄影界里人物、作品和命运的细致记录中，不难感受到大背景隐约的呼啸。1949年之后，武装夺取政权的任务已经结束，新的国家机构已经完成了权力接管，以社会主义为号召的秩序正在进展。然而，革命的动力并未及时有效地转化为生产的动力；革命，以其对既定秩序的质疑、撼动最终经历漫长过程而以革命群体将既有秩序取而代之以后，只是在象征意义上完成了革命理想，“破”字当头之后的“立”成为一种政治社会学意义的较量。摄影界亦提供了在每个职业领域都存在的例子：“一部分来自1949年以前国统区报纸从业人员，一部分来自延安地区的新闻干部和新进入的年轻人”。革命所建立的政权，并不完全由革命人员所组成，有效行使的权力仍然需要继承既定权力的技术性质和管理能量。这些具体的个人，经历两个时代的转换，本能地沿着自己的价值惯性，在这个特殊的时期被推入这个潮流或那个潮流，经历不同的磨难或光荣。他们的人生之所以难以预测，并不是由于个人的缘故，而是大背景下宏大叙事的折射。书中不乏通过专业语言和政治语言的关系来展开的符号斗争，其实质是专业群体内部的权力位置的变化。

  1950年代后期，正是 中国 当代史上一个敏感时期。尽管不真实的图片与文字充斥了为数有限的媒介，但“思想性和 艺术 性统一”的口号却传播广泛，经常被引用来作为标尺使用，将褒贬不一的标签贴附在不同的摄影作品里，在很多时候看似偶然实乃必然地影响了许多人的命运。比如当《中国青年报》摄影记者贾化民在看完《大跃进摄影展》之后，用十分钟写成的二百多字的“观后感”遭遇五位同事的联名揭发。在涉及丁聪等人的讨论中，美、趣味、作品-商品等概念都被列入批评目录。批判者认为“这种说法不仅错误，而且反动。作品首先是党的宣传武器”。这一论点的基础是批评者首先将人民代表了，认为“我们的人民没有无聊的日子，没有无聊的情绪，不需要这种无聊的消遣品。”在这种语言暴力面前，无论是陈怀德的摄影 教育 ，还是何南的选题方式，黄修一的审美趣味，魏南昌的绘画风格，无一例外地成为用艺术反党反社会主义的罪证。

  自觉成为“喉舌”，取消摄影的主体性，强化其工具性是当时摄影界的纪律机制。对于那些在过去的职业经历中已经建立起专业意识的人，这个去主体化的过程当然是痛苦万状的。党外的贾化民如此，党内的戴戈之亦如此。他们惟一的错误就是坚持评判摄影创作的专业主义常识：“在最基本的标准方面，摄影评论提出一幅照片是好是坏，成功还是不成功，照片是否制作得精美、感人和漂亮，和其他类似的艺术一样，目的是对一幅

（责任编辑：程艳红）

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(原文章信息：标题：陈卫星：新闻摄影的双重剪影，作者：好文网，来源：好文网，来源地址：)