国画做为中国的一种独立的艺术形式，有着自己明显的与其它艺术形式不一样的地方。

  国画有着自己明显的特征。传统的国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。

  有些人看了齐白石的花鸟草虫画，心里真喜欢，可是嘴上总是说：“人是我们描写的主要对象，我们应该学习齐白石的创作方法，但不必学他的花鸟草虫。”他们觉得花鸟草虫不过是小玩意儿。没有什么现实意义，不能提倡。自从齐白石获得国际和平奖以后，这种论调渐渐消失了。把绘画当成政治形象或生活图解的观点，现在站不住了，因此可以谈谈中国画的艺术技巧问题，来认识中国画的一些特征，也许对刚开始接触民族传统绘画的人有些帮助。

  中国绘画艺术历史悠久，源远流长。她植根于华夏文化沃土，跨越不同时空，历经不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系，是世界艺术领域中的一朵奇葩，更是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。她所体现的艺术美蕴含昭示了深刻的人生道理及宇宙意义的最高境界。传统中国画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术语言及审美特征。当然，“五四”运动以后，西学东渐，近现代中国画借鉴了西方写实主义的观念和技法，力图中西合璧。而当代的中国画更是不断创新，形式多样。但万变不离其宗，中国画的主要特征依然不变。笔者将中国画的主要艺术特征概括为以下五个方面，其中第一与第二个方面尤为典型和重要。

  一、以形写神。畅神达意

  “形”指外在的形象，“神”是内在的精神。中国画不满足于“形似”，而要求“神似”。早在大约一千多年前，东晋画家顾恺之就提出了“以形写神”的原则。相传他画人物，数年不点睛，人问其故，答云：“四体妍媸，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”是六朝和唐代的常用语，相当于现代汉语的“这个”，在这里指“眼睛”。这句话指出，绘画的关键不在于对象的美与丑，而是重在“画龙点睛”，表达出人物的内心世界或精神意境，使其“含情而能达，会景而生心，体物而得神”。顾恺之的“传神论”奠定了中国画以形写神、重在传神的基础框架。

  二、以线造型，笔精墨妙

  线是中国画的主要表现技法之一，更是中国画的基础。远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画。例如，湖南长沙楚墓出土的《人物龙凤》和《人物驭龙》帛画，是迄今发现的最早的独幅绘画实物。两幅帛画均以引领灵魂升天为主题，在丝帛材料上用毛笔勾线画成。这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。

  在解剖知识方面，中国的画谱和画论有过精辟的人体结构分析，并且附有简易的口诀，极容易记住。山水画谱有“远山无坡，远树无枝，远人无目”一类远近法的提示。花鸟画非常注意花木的生长规律和动物的解剖结构，假使把互生的叶子画成对生，或把鸟爪二趾在前，画成三趾在前都会闹成笑话。可是我们欣赏花鸟画时所注意的是花鸟的神态姿态，不是那些解剖、透视。这里并不故意要替一些画得实在不好的中国画作辩护，而是希望弄清两者之间的关系，便不至于提出那么多的为什么了。

  为了达到“形神兼备”，中国画家在观察生活和锻炼技法的时候是极其刻苦认真的。五代山水画家荆浩，谈他自己“写松万本方得其真”。齐白石从小画草虫，到了七八十岁的时候，还在改变他的画法，有一幅《虾》题着“白石衰年变法”，的确变得形神更加逼真。画家对每一种造型的要求如此高，而一生的精力有限，所以中国画家有专工一门的传统。有的长于花鸟，有的长于山水，有的长于人物，有的偏长于几种花或几种鸟，有的甚至只专长于一种东西。比如：韩幹的“马”，戴嵩的“牛”，和易元吉的“猿”。专工一门是对于这一门有更深的造诣，并不是只学了一门，如果只会画马，那么他画的马一定不会十分高明。中国画依题材不同的分科，由来已久。各人发挥所长，专工一门，形成了中国画在题材内容上的百花齐放。又由于各人表现手法不同，创造了多种多样的风格，便成为中国画的百家争鸣。比如，同为花鸟画，齐白石的水墨写意和于非闇的重彩工笔，风格很不相同，但各有妙趣，唐代李思训和吴道子同画大同殿壁，题材同是嘉陵江山水，李思训画了三个月，吴道子画了一天，同样受到赞赏，明代仇十洲和陈老莲，都以人物画著名，他们都画过西厢插图，仇的手法细柔，陈的手法刚劲，都为后人所爱。

  三、以虚带实，虚实相生

  中国画美学体系的形成和发展是与中国的哲学思想紧密联系并受其支配的，其中的“虚实”、“疏密”、“计白当黑”、“天人合一”等思想无不有着浓厚的道家色彩。老子日：“天下万物生于有，有生于无”。“有”即宇宙之实体，在中国画中就是实处、有笔墨处;“无”即宇宙之空间，在中国画中就是虚处，即空白处、笔墨清淡虚灵处。“虚”和“实”是一对既对立又统一的矛盾体，无虚就无所谓实，无实亦无所谓虚。清初画家笪重光在《画筌》中云：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。??虚实相生，无画处皆成妙境。”在中国画中既要有实处，又要有虚处。画中的虚与实，相辅相成，互相依赖。要使虚处空灵，单从虚处去求，无异于缘木求鱼。老子讲“知其白，守其黑。”就是指要使虚处灵，应求实处工，着眼于空白之“虚”，必须立足于笔墨之“实”。要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国古典哲学、传统画论中虚实结合的辩证原则。

  中国画造型的骨干是“线”。通过线的强弱、曲直、长短、粗细、浓淡、虚实、转折等变化表现物像的体形、质感和动势等复杂的关系，构成完整的形态，在人物画里有所谓“十八描”，是历代画家所创造的线型，如“游丝”、如“铁线”、如“兰叶”、如“蚯蚓”等。这不过是指有实物可以比拟的部分而已，线型的变化何止十八描？有人说欧洲文艺复兴以前的绘画也是用线来表现物像，认为线不但不应该算是中国造型的特点，而是一种落后的方式。持有这样见解的人，以为欧洲绘画在文艺复兴以后早就放弃了线，就认为线是过时了的落后的东西。从这个逻辑出发，那么因木版印刷而产生的木刻艺术，早就该在这个照相版的时代被淘汰了，然而木刻艺术却按照它自己的道路在发展着。