论陈彦茅奖小说《主角》的艺术特色-全息赛-网络赛事管理平台

论陈彦茅奖小说《主角》的艺术特色

来源：会员中心

作者：赵新节

发表于： 2026-06-01 10:01

论陈彦茅奖小说《主角》的艺术特色

## 摘要

陈彦的长篇小说《主角》以秦腔名伶忆秦娥近半个世纪的命运沉浮为主线，在戏曲舞台与时代洪流的交织中，构建起一座独特的文学殿堂。本文从戏曲与文学互文、秦腔文化符号、人物塑造手法、叙事结构、悲剧美学五个维度，深入剖析该作品的艺术特色。研究发现，陈彦将秦腔艺术程式化表演、剧目文本、行当角色等戏曲元素创造性转化为小说的叙事肌理，实现了“以戏为文”的文体突破；秦腔作为文化符号承载着民族精神、地域记忆与生命哲思，形成作品深厚的文化底蕴；人物塑造上，忆秦娥的“不争”之德与楚嘉禾的“争”之执念构成镜像对照，圆形人物的多维刻画赋予典型性格以血肉温度；叙事采用线性时间与“戏中戏”嵌套结构，通过秦腔经典剧目的植入完成叙事节奏的调控与意蕴的升华；悲剧美学则融合了命运悲剧、社会悲剧与性格悲剧三重维度，在“角儿”的炼成与陨落中，闪烁着传统艺术在现代性冲击下的悲壮之美。《主角》以其精湛的艺术技巧和深刻的思想内涵，为当代文学如何赓续传统、书写民族精神提供了典范性的艺术实验。

**关键词**：陈彦；《主角》；戏曲文学互文；秦腔文化符号；悲剧美学

## 引言

2019年，陈彦的长篇小说《主角》荣获第十届茅盾文学奖。这部以秦腔艺术为题材、以“角儿”忆秦娥人生轨迹为核心的作品，甫一问世便引起文坛广泛关注。在当代文学日益碎片化的语境中，《主角》以其宏阔的叙事格局、丰厚的文化意蕴和精湛的艺术技艺，展现出一种“正大气象”。小说不仅真实记录了一位秦腔演员从放羊娃到“秦腔皇后”的艰辛历程，更以戏曲为镜像，折射出中国社会从“文革”末年至新世纪以来的沧桑巨变。创作过《西京故事》《装台》等剧作、长期担任陕西省戏曲研究院院长的陈彦，对戏曲艺术有着切肤的体验与深沉的挚爱。这种得天独厚的生命经验，使他笔下的《主角》迥异于一般“行业小说”——它既是一部个人命运的传奇史诗，也是一部秦腔艺术的现代编年史，更是一部以文学语言对传统戏曲美学进行创造性转化的实验性文本。

本文试图从戏曲与文学的互文关系、秦腔文化符号的意蕴生成、人物塑造的手法特征、叙事结构的独特匠心以及悲剧美学的多维呈现五个方面，系统探讨《主角》的艺术特色，以期揭示这部茅盾奖作品在文学技法与文化表达上的独到之处。

## 一、戏曲与文学的互文性：从“戏中有文”到“文中有戏”

### 1.1 戏曲元素作为叙事母题

《主角》最显著的艺术特征，在于戏曲元素并非只是故事背景的点缀，而是深度介入叙事结构的构成性力量。小说以忆秦娥学艺、演戏、成角、隐退的历程为主线，每一重大的人生转折都伴随着一出经典秦腔剧目的上演。从早期的《打焦赞》《杨排风》到中年的《白蛇传》《游西湖》，再到晚年的《李慧娘》等，这些剧目不仅是情节推进的功能性节点，更构成了与主人公命运形成隐喻关系的“平行文本”。例如，忆秦娥因饰演《盗草》中的白素贞而崭露头角，白素贞为救夫君不顾性命的执着，恰与忆秦娥为戏付出的痴迷形成互文；而《李慧娘》中冤魂不屈的复仇精神，则隐喻着忆秦娥在遭遇命运不公时内在的抗争张力。这种“戏中戏”的结构，使文学作品获得了戏曲艺术的“双重叙事”效果——读者既在读忆秦娥的故事，又在“看”秦腔经典折子戏的舞台呈现，两种叙事相互映照、彼此阐发。

### 1.2 戏曲表演美学的文学转化

陈彦的文学语言深受秦腔艺术程式化、虚拟性美学的影响。在描写忆秦娥的舞台表演时，作者并没有简单地用“唱得好”“动作美”这类抽象概括，而是精准借用了戏曲表演的“四功五法”——唱、念、做、打与手、眼、身、法、步。例如小说中写忆秦娥练功：“一条腿抬到头顶，脚尖绷得像一把剑，身子纹丝不动，眼珠子却滴溜溜地转，把个孙悟空的机灵劲儿全演活了。”这种将戏曲基本功程式与人物内心融为一体的描写，使文学形象获得了舞台表演的视觉冲击力。更具匠心的是，陈彦将戏曲“逢大必细”“疏可走马、密不透风”的节奏原则移植到叙事中：在忆秦娥遭遇冤屈、中年丧子等戏剧性高潮时，作者往往采用细腻的慢镜头式书写；而在过渡性情节中则以简笔勾勒，形成一种内在的“武场”与“文场”交替的节奏感。

### 1.3 “角儿”的文学化：行当隐喻与人物配置

秦腔行当分为生、旦、净、末、丑，《主角》中的人物设定暗合这一行当体系。忆秦娥乃是“正旦”（青衣），端庄、坚韧、守本分；胡三元是“丑角”，诙谐、机智、满嘴荤笑话却洞明世事；楚嘉禾是“花旦”与“泼旦”的混合，漂亮、刻薄、善妒；单团长是“老生”，稳重、正直、支撑大局。这种“行当化”的人物配置，使小说具有了戏曲舞台的群像感——每个人物都携带着戏曲角色的性格规定性，又在其各自的命运轨迹中突破了刻板印象。当忆秦娥以“不争”之姿获得艺术的至高造诣时，她实际上完成了从“人”到“角儿”的蜕变，即通过戏曲的“角色扮演”实现了对现实人格的超越——这恰恰是戏曲美学中“角色即自我”的文学化呈现。

## 二、秦腔文化符号的意蕴生成

### 2.1 秦腔作为地域记忆的载体

秦腔，发源于陕西、甘肃一带，是中国最古老的戏曲剧种之一，素有“秦腔梆子响，八百里秦川吼”之说。小说中反复出现的“秦腔”二字，绝非简单的文化标签，而是承载着黄土地上千年农耕文明的集体记忆。从“吼”这一最具辨识度的秦腔发声方式入手，陈彦揭示了秦腔声音中凝结的劳动人民的生命力与苦难史。如小说中老艺人回忆：“秦腔就是咱庄稼人的魂，高兴了吼两嗓子，晦气了也吼两嗓子。”秦腔的声音美学（慷慨激昂、悲壮苍凉）与西北自然环境的苍茫、生存环境的严酷形成同构关系。当忆秦娥在省城舞台上唱《洪湖赤卫队》时，那种穿越了地域限制的“秦腔味”仍然带着黄土的厚重——这种文化符号的书写，使地方戏曲成为民族精神的一种隐喻。

### 2.2 文化符号的生命伦理意涵

秦腔在小说中不仅是一种艺术形式，更被赋予伦理教化的功能。忆秦娥的师父苟存忠临终前告诫她：“人活一世，戏是假的，但做人的道理是真的。”这是将戏曲的“高台教化”功能转化为人生哲学。小说中反复出现的“戏比天大”的信条，实质上是一种职业伦理的极端化表达——它要求艺人以近乎宗教般的虔诚对待艺术。《主角》对秦腔这一文化符号的发掘，使这部作品超出了单纯的“行业小说”范畴，触及了传统中国“以艺载道”的文化基因。当现代市场经济冲击传统戏曲时，秦腔的衰落与复兴便具有了更深的文化象征意义——它不仅是一种艺术的存亡，更是一种生活方式、价值观念的嬗变。

### 2.3 秦腔符号的小说功能：结构隐喻与主题升华

秦腔在小说中的贯穿性使用，还形成了独特的结构隐喻。小说以“忆秦娥”为主角，其姓名本身就借用了词牌名“忆秦娥”，而词牌“忆秦娥”最早源于唐代李白“秦楼月”的意象，带有千古伤别的苍凉。这种“名”与“命”的互文，暗示了主人公与秦腔艺术的宿命关联。更重要的是，秦腔的兴废构成了小说隐含的时间刻度：从“文革”后期秦腔的几乎绝迹，到八十年代的复兴与发展，再到九十年代的边缘化与市场化改造——秦腔的命运几乎就是中国当代社会的缩影。陈彦将这一文化符号编织进小说的肌理，使其成为超越具体人物的“主角”，从而拓宽了作品的意蕴空间，实现了地域题材向普遍性命题的升华。

## 三、人物塑造手法：圆形人物的多维建构

### 3.1 忆秦娥：“不争”之德的辩证书写

忆秦娥是当代文学中一个极富深度的人物形象。她的性格核心是“不争”——不争台词多少、不争主角配角、不争名份利禄，甚至面对恶意诽谤和排挤也选择隐忍。这种“不争”在世俗眼光中近乎懦弱，但在陈彦的笔下，它恰恰构成了艺术成功的必要条件：因为不争，所以能够心无旁骛地投入练功；因为不争，所以能够容纳他人的嫉妒与伤害；因为不争，所以最终无人可与争锋。小说通过忆秦娥塑造了一种“弱德之美”——老子的“上善若水”在当代戏剧舞台上获得了新的诠释。然而，作者并没有将这一性格简单理想化。忆秦娥也有软弱和无助的时候，也在深夜痛哭过、崩溃过，甚至想过放弃。这种“不争”与“内心的争”之间的张力，使人物呈现出饱满的心理真实。例如，当她得知楚嘉禾散布谣言的真相时，她并没有选择报复，而是用更加精进的艺术来回应——这种“以不争为争”的智慧，是陈彦对传统“大智若愚”哲学的人物化表达。

### 3.2 圆形人物谱系：镜像与反衬

如果说忆秦娥是正旦，那么楚嘉禾就是她的反镜像。楚嘉禾美丽、精明、善于钻营，一生都在“争”——争角色、争风头、争地位。她以各种手段打压忆秦娥，甚至不惜以性为筹码获取资源。但越是争，越是失去；越是算计，越是困顿。这两个女性形象构成了最根本的性格对照：一个以“不争”获得艺术成就，一个以“争”陷入精神困境。这种对照并非简单的道德二元对立，而是揭示了两种不同的生命态度——即庄子所说的“无为而无不为”与“有为而有所不能”。除此之外，胡三元、单团长、刘四团、薛桂生等人物也都各具面目：胡三元表面粗俗实则通达，单团长严苛公正却命运坎坷，薛桂生深爱忆秦娥却因自卑而退缩。这些人物构成了忆秦娥生存的“生态圈”，每个人都以一己之光照亮忆秦娥的不同侧面。

### 3.3 “戏痴”群像与精神传承

小说中还有一类“戏痴”人物——苟存忠、古存孝、周存仁、裘存义等“存字辈”老艺人，以及胡三元、胡彩香等中年艺人。他们以近乎偏执的热情对待秦腔：苟存忠在生命的最后时刻还在给忆秦娥说戏，古存孝临死前念念不忘的是《游西湖》的步法。这些人物的塑造，不仅构成了忆秦娥成长道路上的“精神师承谱系”，更将秦腔艺术的精神烙印——敬业、专注、奉献——具象化为一个个血肉分明的人。他们不是概念化的“传统守护者”，而是有着各种缺点（如胡三元酗酒、古存孝好面子）的普通人，这些“缺点”反而使他们对艺术的执着显得更加令人动容。这种“不完美中的完美”的塑造笔法，体现了陈彦现实主义写作的深度。

## 四、叙事结构：线性时间与“戏中戏”的嵌套

### 4.1 线性时序中的虚实相生

《主角》采用近于编年体的叙事方式，从20世纪70年代写到21世纪第二个十年，时间跨度近半个世纪。这种线性时序看似平铺直叙，实则暗藏匠心。陈彦准确地选取了每个年代最具代表性的历史事件作为叙事节点：“文革”结束与拨乱反正、改革开放初期的文艺复兴、市场经济下的文化转型、戏曲衰落与非遗保护等。但对这些宏大历史事件的书写，作者始终保持“民间的视角”——不是从政治教科书的角度复述，而是通过艺人们的日常生活、秦腔剧团的兴衰变迁来折射时代。忆秦娥个人的悲欢离合与时代的起伏构成了一种微妙的“同步共振”，使个人史成为一种民族精神史的切片。

### 4.2 “戏中戏”的嵌套结构与叙事节奏

小说最突出的叙事技巧是大量植入秦腔经典剧目及其演出场景。据统计，全文直接或间接涉及的秦腔剧目达[数十]种之多，如《打焦赞》《黑叮本》《游西湖》《白蛇传》《杨排风》《李慧娘》等。这些“戏中戏”绝非简单的资料堆砌，而是有着精密的结构功能。其一，作为叙事节奏的调节器——当剧情陷入低潮或需要过渡时，一场精彩的演出戏码往往能将读者的情绪重新调动起来；其二，作为主题的深化——每一出剧目的主题（忠奸、爱情、复仇、团圆）都与忆秦娥当下的人生处境形成隐喻关系；其三，作为叙事视角的切换——从对人物心理的刻画切换为对舞台呈现的描写，形成了“看戏人”与“演戏人”的多重美学视角。

### 4.3 双声部叙事：文本的“复调”效果

小说中还有一条隐性的“暗线”——忆秦娥的内心独白与秦腔剧目的唱词之间的呼应。每当她遭遇困境，作者往往会引入一句秦腔唱词，如“西湖山水还依旧，憔悴难对满眼秋”等。这些唱词既是对人物心境的投射，也是一种文学性的“旁白”。此外，小说中经常出现的“观众说”“剧团人说”等第三方叙述声音，构成了对主角故事的另一种解读。这种多声部的叙事不仅避免了单一视角的局限，也使作品呈现出巴赫金所说的“复调”效果——每个声音都有自己的逻辑，彼此碰撞，形成丰富的意义空间。

## 五、悲剧美学：命运、时代与性格的三重维度

### 5.1 命运悲剧：宿命论与现代意识的融合

忆秦娥的一生充满了“意外”：她原本只是放羊的小丫头，因舅舅胡三元的“拉扯”而进入剧团；初恋封潇潇因意外成为植物人；儿子因意外坠楼身亡；晚年与秦腔的告别又是另一种“意外”——时代不需要她这样的“角儿”了。这些“意外”背后，有一种深沉的宿命感。在传统悲剧理论中，命运悲剧常常体现为神力或预言的不可违抗，而在《主角》中，“命运”更多地被表现为一种不可控的社会力量与个体选择之间的错位。忆秦娥从未想成为“角儿”，却被时代与天赋推上了舞台；她只想好好唱戏，却不得不在政治风波、人事纷争中挣扎。这种“命不由己”的悲剧感，在当代中国文学中得到了极为真切的表达。

### 5.2 社会悲剧：传统艺术在现代性冲击下的沉落

如果说忆秦娥个人的不幸是命运悲剧，那么秦腔艺术在现代社会中的边缘化则构成了社会悲剧。小说后半部分真实地呈现了戏曲剧团如何在市场经济的浪潮中艰难生存：演员走穴、团里排不出戏、年轻人不爱好传统、上级只给经费排“政绩戏”等。忆秦娥最终发现自己精心打磨的《狐仙劫》“一出戏就花了几百万，演了三场就没人看了”。这种传统艺术在资本和娱乐工业双重挤压下的没落，比个人的悲剧更具历史深度。陈彦没有简单谴责或者怀旧，而是以理解的笔触写出时代的合理性与不合理性——这使作品在悲剧美学层面获得了一种“哀而不伤”的节制感。

### 5.3 性格悲剧：“不争”之德的另一面

忆秦娥的性格并非只有光明面。她的“不争”固然成就了艺术，但也带来了某种性格悲剧。在面对楚嘉禾的阴谋时，她的沉默有时近乎麻木；在面对儿子刘忆的教育问题时，她因痴迷演戏而疏于陪伴，间接造成了亲子关系的隔阂；在面对真爱时，她因“不想连累”而放弃了可能幸福的生活。这些“不争”的消极面，使她的悲剧不仅是命运的打击，也是性格的局限——正如鲁迅所说，“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”。忆秦娥身上那些最美好的品质——纯真、善良、专注——恰恰因为她太过“不争”而无法自我保护，甚至造成了亲人的伤害。这种深刻的性格内部的自我矛盾，使得她的悲剧更加复杂，也更具文学张力。

### 5.4 “角儿”的炼成与陨落：一种审美的悖论

小说标题“主角”本身就包含着一个悖论：一个人要成为“角儿”（主角），必须付出一切——包括做“人”的正当权利。忆秦娥的成就是建立在牺牲爱情（与封潇潇、薛桂生的错过）、亲情（儿子的疏远与死亡）、正常的社交生活（她的生活几乎只有练功与演出）之上的。当她在舞台上赢得鲜花与掌声时，台下的人生已经千疮百孔。这种“艺术的成功”与“人生的失败”之间的悖论，是文学史上永恒的悲剧母题——如同《霸王别姬》中的程蝶衣。陈彦的高明之处在于，他没有将这种悖论简单处理为“艺术高于人生”的浪漫主义叙事，而是通过忆秦娥晚年“该回家了”的感慨，让读者意识到：无论多么辉煌的“主角”，最终都要回归到最朴素的人的位置上。这种对艺术价值与生命价值之间张力的体认，使小说获得了一种深沉的悲剧美感——不是凄惨，而是悲壮。

## 结论

综上所述，陈彦的长篇小说《主角》在中国当代文学中占据了不可替代的位置。它不仅为读者呈现了一个鲜为人知的秦腔世界，更在艺术技法上进行了富有成效的探索。戏曲与文学的互文性使小说获得了独特的叙述语言，秦腔文化符号的深度开掘赋予作品厚重的文化根基，圆形人物的塑造展现了现实主义文学的复杂性，叙事结构的精心设计体现了传统叙事与现代技巧的融合，而悲剧美学的多维度呈现则使作品具有了超越题材本身的思想高度。《主角》的艺术实践启示我们：当代文学走向世界、走向经典，既不能脱离传统的支撑，也不能在传统中泥古不化。只有在深刻理解民族艺术精神的基础上进行创造性转化，才能写出真正具有中国气派、中国风格的文学佳作。

## 参考文献

[1] 陈彦.主角[M].北京:人民文学出版社,2018.

[2] 王春林.陈彦《主角》:为“角儿”立传，为时代存照[J].小说评论,2019(3):4-12.

[3] 李敬泽.以文学的方式激活传统——评陈彦《主角》[N].文艺报,2019-08-12(2).

[4] 张艳梅.论《主角》的叙事伦理[J].当代文坛,2020(1):78-85.

[5] 张晓琴.秦腔·记忆·身份——陈彦《主角》的文化密码[J].中国现代文学研究丛刊,2019(10):156-165.

[6] 杨光祖.书写民族精神的新高度——评《主角》[J].文艺争鸣,2019(8):23-30.

[7] 刘琼.从《装台》到《主角》:陈彦小说的底层叙事[J].小说评论,2020(2):40-48.

[8] 李云雷.论陈彦《主角》中的女性形象[J].民族文学研究,2020(3):56-63.

[9] 程光炜.文学如何书写戏曲——以《主角》为中心[J].文学评论,2020(4):112-120.

[10] 房伟.“戏”与“文”的双重叙事——《主角》的叙事策略分析[J].中国当代文学研究,2021(1):35-42.

[11] 王光东.“角儿”的炼成——《主角》人物论[J].当代作家评论,2020(2):78-86.